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Comunicare il patrimonio archeologico: comunità e promozione sociale

La mia relazione al convegno ICOM 'Musei archeologici e paesaggi culturali' (9-10 marzo 218)


I musei staccati dal territorio. È questa la critica ripetuta continuamente, ossessivamente, dai critici delle recenti riforme del MiBACT. In sé la critica è giusta e opportuna. Come può un museo, in particolare un museo archeologico, essere sconnesso dal suo territorio? Un territorio di cui è espressione e dal quale si alimenta grazie alle ricerche archeologiche, allo studio di materiali, o anche grazie a nuove ricerche su vecchi scavi e scoperte o anche su collezioni storiche. È questa una peculiarità italiana, testimoniata dalle centinaia di musei archeologici statali, ex provinciali e civici distribuiti in tutto il territorio.

Parto da questo tema, dovendo affrontare l’argomento che mi è stato assegnato dagli organizzatori di questa due giorni, che ringrazio, perché lo considero centrale anche in relazione alla comunicazione.

Ma perché bisogna comunicare il patrimonio archeologico? E soprattutto come?

Penso di poter riassumere quelli che considero gli elementi essenziali e irrinunciabili in quattro punti:

1) comunicare la globalità e la complessità;

2) saper proporre un racconto;

3) saper utilizzare le tecnologie;

4) stimolare la partecipazione attiva.

1) Globalità e complessità, a partire dal rapporto museo-territorio, concetto sul quale forse converrebbe intendersi. La critica relativa alla rottura di tale rapporto è stata posta a seguito del passaggio dalle soprintendenze disciplinari-settoriali alle soprintendenze uniche territoriali e all’istituzione dei Poli museali e dei Musei-Parchi dotati di autonomia.

La prima domanda da porre è dunque: perché il legame museo-territorio sarebbe garantito se un museo è un ufficio della soprintendenza, com’era fino a due anni fa, ma non lo sarebbe se dipende dal Polo, cioè da un altro istituto dello stesso Ministero? Cosa impedisce a un funzionario della soprintendenza che si occupa della tutela di un territorio di esporre i materiali di uno scavo, di organizzare una mostra, di comunicare i risultati di una ricerca territoriale nel museo diretto dal funzionario suo collega afferente al Polo? Insomma il rapporto con il territorio è un fatto burocratico-amministrativo-organizzativo o metodologico-culturale-sociale?

Si obietta, infatti, che ci sono problemi concreti che riguardano il funzionamento dei magazzini, i depositi dei materiali di scavo, gli archivi, le biblioteche, i laboratori: ma queste sono questioni pratiche, che sarebbero risolvibilissime se solo ci fosse più capacità di collaborazione e una minore tendenza a erigere muri e a stendere filo spinato intorno al proprio territorio o al proprio museo, figli di una concezione proprietaria del patrimonio che è all’origine di tanti guasti.

I Poli museali sono ancora la parte più debole della riforma, ma potranno ora avviare la propria funzione sia grazie all’arrivo di nuovo personale sia sulla base del DM 113/2018 che finalmente dà forma al Sistema Museale Nazionale di cui i Poli sono componente essenziale.

Ma la domanda principale da porsi è: a quale territorio ci riferiamo? Ho visto tanti musei archeologici in città, di cui non si illustra né l’intera storia in senso diacronico, né i vari aspetti della vita in un determinato periodo, come in un importante museo, di recente riallestito, di un’importante città della Magna Grecia, della quale il visitatore sembra cogliere quasi solo l’aspetto della morte o al massimo della religione, visto che quasi tutto si limita a necropoli e santuari.

Ma tocchiamo il nodo centrale del problema museo-territorio: pensiamo al territorio solo come a un’entità fisica, geografica e storica o anche e soprattutto come a un contesto sociale, fatto di persone, sia della comunità locale sia di quanti quel territorio vogliono visitare e conoscere? E nel terzo millennio, quanti musei sono in grado, come dimostra la straordinaria esperienza del Salinas di Palermo che ha saputo essere ‘aperto’ mentre aveva da anni le sale chiuse per ristrutturazione, riescono a stabilire un legame anche con quel territorio ‘virtuale’, ma reale, rappresentato dalle comunità dei social network?

Forse il problema principale dei nostri musei consiste proprio nella loro tendenza alla decontestualizzazione dai luoghi d’origine di ogni manufatto esposto e dalla sovente incapacità di permettere al visitatore di ricontestualizzare quel manufatto in un luogo e in un momento storico.

Come ha recentemente sottolineato Andrea Carandini nel suo bel La forza del contesto, «Un museo pur rispecchiando in Italia un determinato territorio da cui le opere sono state tratte, mai illustra realmente i loro contesti e dunque mai valorizza le opere dal punto di vista del suolo e della costruzione per i quali sono state generate; le rende solamente più protette e più accessibili entro uno spazio neutrale, a-contestuale, che impoverisce drasticamente la pregnanza storica e la luminosità dei capolavori mostrati tanto che il verbo ‘museificare’ conserva ancora oggi nel senso comune un significato spregiativo, che ha una sua ragion d’essere» (p. 45). L’elemento essenziale del sapere comunicare il patrimonio archeologico risiede proprio nell’attenzione al contesto, sia topografico che sociale, sia passato che presente.

Se il paesaggio è un palinsesto stratificato, opera non di un singolo artista ma delle comunità succedutesi nel corso del tempo in rapporto con l’ambiente, quanti musei archeologici effettivamente lo rappresentano? E se ‘il paesaggio siamo noi’, possiamo dire anche ‘i musei siamo noi’?

2) Il racconto. Un museo archeologico realmente legato al territorio dovrebbe essere in grado innanzitutto di raccontare e far comprendere la complessità della storia stratificata nel territorio a tutte le categorie di visitatori, bambini compresi, con il pieno coinvolgimento delle comunità locali. Qualcuno può sostenere che i nostri musei statali, escluse alcune eccezioni, stabilissero questo tipo di legame con i loro territori fino a un paio di anni fa. Sinceramente ne dubito, ma forse ho frequentato altri musei, quelli con schiere di vetrine piene di oggetti assai poco parlanti, con didascalie e pannelli incomprensibili, fatti da specialisti per specialisti e non certo per le persone normali. Solo una visione elitaria, aristocratica, della cultura e dei musei ha portato a ritenere che un oggetto parli da solo.

Sindrome della fistula plumbea: così è stata definita quella tendenza, ancora oggi largamente dominante, che porta a usare un linguaggio ipertecnico, esoterico, da ‘addetti ai lavori’, che rende di fatto illeggibili le incomprensibili didascalie o i verbosi pannelli di tanti musei e parchi, con testi fitti, spesso con un corpo che richiederebbe l’uso della lente d’ingrandimento, accanto a disegni o a piante incomprensibili. Didascalie e pannelli che, infatti, quasi nessuno legge. Spesso quegli spazi silenziosi, oscuri, non amichevoli, propongo abbuffate bulimiche di oggetti privi di contesto, criticati anni fa da Umberto Eco.

Quanto ha ragione papa Francesco, che non è né un museologo né un archeologo, quando sostiene che i musei dovrebbero essere “Non polverose raccolte del passato solo per gli ‘eletti’ e i ‘sapienti’ ma una realtà vitale che sappia custodire il passato per raccontarlo agli uomini di oggi». Il racconto costituisce, dunque, un elemento essenziale, quanto la conservazione del patrimonio, per far vivere il passato nel presente. Un racconto in grado di rivolgersi a tutti, non solo a ‘eletti’ e ‘sapienti’ e capace di attivare la partecipazione. Come ha opportunamente sottolineato A. Carandini (2012, p. 25), è necessario che il compito di un archeologo «che voglia essere anche un narratore sia quello di rendere semplice ciò che è complesso, continuo ciò che è lacunoso, completo ciò che è parziale… Solo un racconto narrativamente persuasivo presuppone una ricostruzione storicamente soddisfacente».

Parafrasando la celebre espressione di Mortimer Wheeler potremmo dire che l’elemento essenziale di museo archeologico siano non ‘le cose ma le persone’. E a persone, diverse per cultura, sensibilità, interesse, passioni che un museo dovrebbe saper raccontare la storia di un territorio e delle comunità che lo hanno abitato e trasformato nel corso dei secoli. Ma quanti musei archeologici sono realmente in grado di fare questo? Come mi sembra evidente, sto parlando di qualcosa di molto diverso da un legame con il territorio garantito solo da un museo-ufficio di una soprintendenza.

Lo stesso invito a porre al centro le persone è stato rivolto da Orhan Pamuk, nel suo decalogo di un museo che racconti storie quotidiane (2016): «siamo stati abituati ad avere i monumenti, ma quello che ci serve sono le case. Nei musei avevamo la Storia, ma quello che ci serve sono le storie. Nei musei avevamo le nazioni, ma quello che ci serve sono le persone».

Quella di Pamuk è un’operazione molto archeologica: raccontare una storia, quella di un amore tra Kemal e la giovane Füsun, attraverso la raccolta di oggetti di vario tipo, tutti legati alla vita quotidiana, in grado di conservare la memoria di quella difficile storia di amore, che però, come lui stesso precisa nel suo bel romanzo «non è una semplice storia d’amore, … è la storia di un mondo, o in altri termini, la storia di Istanbul». Qualcuno potrà obiettare che quello progettato e allestito da Pamuk a Istanbul è un museo assai particolare, nato dalla creatività di uno scrittore e, quindi, per forza di cose legato ad un racconto. Ma mi chiedo e vi chiedo: non sono forse tutti i musei archeologici raccolte di oggetti, da quelli più comuni alle opere d’arte, tratti da luoghi della vita delle persone e delle comunità del passato?

In un bel libro recente, plurale nelle voci e nelle esperienze, tutte però accomunate dalla passione per il racconto, sono raccolte tante esperienze e tante riflessioni su questo tema. Ad esempio Francesco Ripanti, un giovane dottorando impegnato in una tesi di archeologia pubblica, fa notare che «I musei hanno tante storie (custodite dagli oggetti che formano le collezioni), hanno il microfono (dalla segnaletica nel museo agli strumenti del web, dai blog ai social media) e hanno un pubblico (anzi diversi pubblici, dalle persone che frequentano il museo - adulti, bambini, turisti, appassionati - a quelli che seguono il museo in rete). Però noi non siamo abituati a entrare in un museo e a conoscere le sue storie. Di solito ci troviamo di fronte solo a testi descrittivi su periodi storici, popoli, siti archeologici e oggetti» (pp. 54-55).

La curatrice di questo volume, Cinzia Dal Maso, giustamente ci ricorda che «raccontare è un’arte: in realtà un misto di conoscenze, tecnica e arte». Alla base c’è la conoscenza, c’è la ricerca, c’è lo studio». Il mestiere del comunicatore museale non può infatti prescindere da un rapporto vitale con il mondo della ricerca. Ma una cosa è certa: non basta essere dei bravi ricercatori per sapere comunicare a tutti, e non solo alla comunità scientifica (e a volte nemmeno a quella!), come a lungo con un po’ di presunzione abbiamo ritenuto di poter fare tutti noi – chi meglio chi peggio - professori, soprintendenti, funzionari.

In Italia paghiamo un ritardo storico in questo ambito, sia perché prevale tuttora l’idea che la divulgazione sia un’attività marginale, posta ad un livello assai inferiore rispetto alla ricerca scientifica (si pensi, limitandoci all’ambito universitario, ad esempio ai parametri fissati dall’ANVUR e all’ancora ridotta importanza attribuita, al di là della retorica d’occasione, alla cd. terza missione nella valutazione di un ricercatore), sia perché persiste un sostanziale ritardo culturale e tecnico-metodologico nell’affrontare la comunicazione in maniera matura, utilizzando adeguatamente tutti gli strumenti e i linguaggi disponibili. Anche per questo vorrei ricordare la straordinaria precoce intuizione di Riccardo Francovich che, ad esempio, per primo iniziò ad utilizzare le splendide ricostruzioni di Inklink poi divenute consuete in tanti musei e parchi archeologici.

Molti archeologi (poco importa se afferenti alle università o al MiBACT o liberi professionisti) non hanno ancora compreso il senso vero della comunicazione e quanto possa contribuire all’attività di conoscenza, di tutela e di valorizzazione del patrimonio culturale e paesaggistico. Inevitabilmente il vuoto comunicativo lasciato dagli archeologi viene colmato da altri, dai ‘fantarcheologi’ (Pucci 2000), dagli improvvisatori, dai beceri divulgatori capaci, quando va bene, di banalizzare o, peggio, di infarcire il racconto di ‘mistero’, ‘avventura’, e di ogni altro tipo di irrazionalità.

 

3) Tecnologie. L’uso, giustamente sempre più diffuso, delle tecnologie multimediali, della realtà virtuale o dei social media, che rappresentano indubbiamente strumenti di straordinaria efficacia, pone nuove e più complesse sfide. Non nascondiamoci, infatti, il rischi di possibili fraintendimenti: ciò che conta non è lo strumento (un acquerello, un’assonometria, un plastico, una ricostruzione virtuale, ecc.) ma la metodologia comunicativa, il contenuto e la tecnica di trasmissione: se in un innovativo prodotto multimediale, con effetti speciali, si ricasca nella sindrome della ‘fistula plumbea’, senza mettere i molteplici tipi di utente nelle condizioni di capire, il risultato non cambia, anzi peggiora proporzionalmente alla potenza dello strumento comunicativo.

Ricostruzioni tridimensionali, elaborazioni virtuali, prodotti multimediali, ‘macchine del tempo’ e altre tecnologie digitali sono solo alcuni degli strumenti possibili per narrare le storie stratificate nei paesaggi o racchiuse in un manufatto, ma il vero nodo resta quello metodologico. Troppo spesso, infatti, prevale l’aspetto sensazionalistico ed esibizionistico, a volte di tipo disneyano, nel quale l’approccio archeologico appare guidato e condizionato in maniera subalterna dalle tecnologie. È ormai alle nostre spalle l’ingenua fiducia ‘positivista’ per le tecnologie. Oggi separare ICT e metodologia è del tutto improprio. Insomma dobbiamo definitivamente superare una idea della tecnologia che finisce per sposare una concezione antiquaria dell’archeologia proposta al grande pubblico, mentre sempre più si insiste su un approccio globale, contestuale e stratigrafico. Anche quando, quindi, si adoperano tecnologie avanzate, certa archeologia rischia di restare legata al tecnicismo, al tecnologismo, al descrittivismo, rischiando, così, di rimanere mera ‘archeografia’.

 

4) Partecipazione. Negli anni Settanta Ranuccio Bianchi Bandinelli riteneva un dovere politico la divulgazione: «nel trapasso di civiltà che si è avviato oggi nel mondo, ha dunque, a mio avviso, decisiva importanza l’opera di divulgazione che faccia uscire la cultura dalla élite ristretta alla quale appartiene ancora, e ne renda accessibile la più profonda sostanza, i più concreti valori al più vasto pubblico possibile. L’essere tagliati fuori, esclusi dalla possibilità di comprendere certi valori culturali è, per la classe operaia, una ingiustizia e una sofferenza non minore di quella dovuta alla diseguaglianza economica e sociale» (Bianchi Bandinelli 1974, p. 23). Oggi le sfide le sfide sono ancor più complesse, perché la comunicazione dovrebbe puntare al coinvolgimento e alla partecipazione attiva. È questa l’unica strada possibile in una fase in cui le attività di conoscenza e di tutela sono sempre più considerate da ampi strati di popolazione, oltre che da settori consistenti del ceto politico, come operazioni ‘inutili’, ‘fastidiose’, ‘inefficaci’, ‘costose’. Insomma, com’è possibile tutelare il patrimonio culturale se non affrontiamo il vero nodo politico, cioè, le modalità che consentano a tutti di possedere quel patrimonio, innanzitutto conoscendolo, e in tal modo da attribuirgli un valore? Il tema che dovrebbe vederci tutti dalla stessa parte consiste nello sforzo necessario per passare da una tutela difensiva alla tutela attiva, dalla tutela fatta solo di vincoli e divieti alla tutela sociale, fondata sulla consapevolezza e sulla voglia di partecipazione che solo una sincera passione comunicativa può stimolare.

Sarebbe necessario, cioè, assumere nella prassi quotidiana i principi della Convenzione di Faro (che speriamo il nuovo Parlamento voglia ratificare), che estende il concetto di patrimonio culturale a “tutti gli aspetti dell’ambiente che sono il risultato dell’interazione nel corso del tempo fra le popolazioni e i luoghi” e invita a tutelare il patrimonio non tanto per il suo valore intrinseco ma in quanto risorsa per la crescita culturale e socio-economica mettendo in campo strumenti di pianificazione e politiche di valorizzazione con la partecipazione di tutti i soggetti considerati parte delle ‘comunità di patrimonio’.

Dovremmo pertanto ribaltare il punto di vista tradizionale: non più solo quello degli specialisti, dei professori e dei funzionari della tutela, ma anche quello delle comunità locali, dei cittadini, degli utenti, considerando un valore essenziale la partecipazione democratica della cittadinanza. Sono questi i principi dell’archeologia pubblica, della vera ‘archeologia partecipata’. La partecipazione, cioè, non può essere più intesa solo come fruizione o come un mero trasferimento di conoscenze, con un’idea pedagogica e un po’ paternalistica ancora oggi prevalente tra certi sostenitori di una visione aristocratica della cultura, ma deve tradursi nel coinvolgimento di cittadini nei processi decisionali, fin dalle fasi iniziali di un progetto. Insomma si tratta di promuovere una partecipazione che non si limiti solo ad un piano formale.

 

Nella parte finale del mio intervento vorrei tentare di entrare nel concreto, indicando alcuni casi che considero positivi. Ovviamente se ne potrebbero citare altri (penso ad esempio all’eccellente lavoro dell’Egizio di Torino, del Salinas di Palermo, del MANN e di altri ancora), ma preferisco limitarmi ad alcuni esempi tratti da un’esperienza personale, quella del Premio Riccardo Francovich, che negli ultimi 5 anni ha premiato alcuni musei e parchi archeologici, relativi al mondo postclassico. Indico in particolare cinque casi significativi in riferimento ad alcuni dei temi da me trattati, in grado soprattutto di stabilire relazioni proficue con le comunità locali e di sollecitare la partecipazione. Si tratta di modelli molto diversi tra di loro e anche per questo emblematici.

Il primo è un piccolo museo sardo, Biddas (villaggi, in sardo), Museo dei villaggi abbandonati della Sardegna, allestito a Sorso (SS), premio Francovich 2013. Si tratta del primo museo dedicato specificamente al tema dello spopolamento dei villaggi, un fenomeno di lunga durata che riveste un grande significato sotto il profilo socio-economico, culturale, demografico e insediativo. Il museo è strettamente connesso con le ricerche archeologiche condotte dall’Università di Sassari, sotto la direzione di Marco Milanese, e specificamente con l scavo del sito di Geridu. Secondo il suo ideatore, rappresenta un esempio di come i «Musei possano essere luoghi dove spiegare la storia, prima di essere contenitori di oggetti» (Milanese 2013). Si tratta di un museo aperto, concepito come un «ambiente di apprendimento, nel quale il visitatore si immerge ed è coinvolto da suggestioni, parole chiave, ricostruzioni, suoni ed un contatto diretto con i materiali». È un museo privo di pannelli illustrativi, ma ricco di immagini e supporti multimediali interattivi, nel quale prevale la dimensione del gioco, tipica del Children’s Museum. È anche un museo che ha vietato i divieti: il visitatore, anzi, è sollecitato a toccare, a fotografare, ad accedere ai dati e a ‘scaricare’ informazioni dalle postazioni informatiche con la propria penna USB. È un museo divertente, vivo, coinvolgente, emozionante, che preferisce riproduzioni virtuali e copie agli originali, le informazioni, le idee, i problemi e le interpretazioni agli oggetti.

 

Il secondo esempio è quello, ormai ben noto, della Crypta Balbi di Roma, premio Francovich 2014. Sono molto affezionato a questo sito anche per aver fatto parte nel lontano 1981 del piccolo gruppo di archeologi che con Daniele Manacorda diede avvio ad uno degli scavi urbani più importanti, che sono alla base del museo poi sorto nel sito stesso. Un museo dunque strettamente collegato a uno scavo e a una ricerca, con una comunicazione chiara e avvincente, con ricostruzioni e con un uso intelligente delle tecnologie. Parte del sistema del Museo Nazionale Romano, si stacca nettamente dalle altre tre componenti per l’impianto metodologico, soprattutto perché è uno dei pochi musei italiani in grado davvero di esprimere una visione globale, diacronica, stratigrafica topografica e contestuale di una porzione di territorio, in questo caso di una parte significativa del paesaggio urbano di Roma: è, cioè, uno dei pochi musei davvero archeologici, nel senso più pieno e moderno del termine.

 

Il terzo esempio è quello, anch’esso molto ben noto, dell’Archeodromo di Poggibonsi, premio Francovich 2015. Anche in questo caso siamo in presenza di un nesso strettissimo tra una ricerca archeologica, diretta da Riccardo Francovich e Marco Valenti, che ha portato all’analisi di un villaggio altomedievale, e l’esito museale, nella forma originale dell’archeodromo, capace di ricostruire, con i metodi dell’archeologia e l’uso di vari sistemi di fonti, non solo un pezzo dell’abitato, una longhouse (abitazione della famiglia dominante), una capanna contadina con aia e pollaio, la forgia del fabbro, un forno da pane, due pagliai e l'orto, oltre alcune tettoie, ma anche e soprattutto le forme di vita di un villaggio altomedievale, dell’alimentazione, delle forme del lavoro, dei rapporti di potere, della religiosità, dei riti funerari, grazie all’apporto delle indagini bioarcheologiche, archeometriche, storiche e le tecniche dello storytelling e della storytelling-living history. Ma l’Archeodromo di Poggibonsi, gestito dagli archeologi di Archeòtipo S.R.L., non è solo questo: è anche sviluppo locale e costruzione di una comunità di patrimonio.

Poggibonsi, com’è noto, non è una realtà turistica: anzi è una cittadina, non priva di problemi, schiacciata da colossi del turismo come San Gimignano, Siena, Volterra, Firenze, che stenta a trovare un suo ruolo. Grazie all’Archeodromo le presenze sono cresciute vertiginosamente in questi ultimi anni, con una percentuale del +45% tra il 2014 e il 2016, il risultato migliore dell’intera provincia di Siena, con una significativa attenzione in particolare del turismo scolastico.

Ma l’elemento che forse emerge con maggiore evidenza riguarda il rapporto con la comunità locale, che ha trovato nell’Archeodromo una ragione importante per riconoscersi come cittadinanza, con un’alleanza tra Amministrazione locale, mondo della ricerca e collettività. Esemplare in tal senso è la collaborazione stabilitasi recentemente tra l’Archeodromo e i commercianti del centro, disponibili a promuovere alcuni prodotti alimentari o artigianali nati nell’ambito di questa esperienza: è il caso una birra ai grani antichi (la birra di Carlo Magno), di tisane, tessuti e mantelli, ceramiche che imitano oggetti restituiti dallo scavo, ecc.

 

Il quarto caso è molto particolare, ed è stato anche molto contestato: l’area archeologica di Santa Maria di Siponto, nei pressi di Manfredonia, Premio Francovich 2016. La chiesa paleocristiana, oggetto di vecchi scavi-sterro degli anni 50 e di una ripresa delle indagini di scavo negli anni 90, con seri problemi di conservazione e tutela, rimasta per decenni allo stato di rovine assai poco comprensibili, può essere considerata un esempio emblematico dei cambiamenti in corso, che credo sarebbero stati impensabili solo pochi anni fa. Nel quadro di un progetto di sistemazione dell’area, la Soprintendenza Archeologia e del Segretariato regionale BCP della Puglia ha previsto, al posto della solita tettoia già progettata, la realizzazione, al di sopra della chiesa episcopale paleocristiana, di un’ardita opera d’arte contemporanea di un giovanissimo artista, Edoardo Tressoldi: una ricostruzione ideale dell’elevato della chiesa paleocristiana, realizzata con reti metalliche elettrosaldate zincate. Non si tratta di una ricostruzione ‘filologica’, né di una opera protettiva. È un’opera d’arte che consente di percepire le forme e i volumi del monumento antico, con una struttura leggera, trasparente, quasi un ologramma, che offre suggestioni fortissime in particolare grazie all’illuminazione serale. Nel giro dei due anni da quando è stata realizzata, si calcola che circa 200.000 persone, molte delle quali ignoravano l’esistenza di quel monumento antico, abbiano visitato il sito, che ha guadagnato anche una ampia notorietà nazionale e internazionale grazie all’innovativa e coraggiosa soluzione adottata, senza però guadagnare un solo euro per le visite, i cui proventi, se fosse affidata la gestione ad una società giovanile-fondazione-associazione, potrebbero certamente garantire lavoro ad alcuni operatori oltre che la manutenzione del sito e la sua vitalità. Resta, infatti, ancora aperto il problema, come sempre sottovalutato, della gestione del sito, affidato ora al Polo museale.

 

Il quinto e ultimo esempio è quello delle Catacombe di Napoli, premio Francovich 2016, quale al quale sono forse più affezionato proprio per lo straordinario significato sociale che rappresenta. Nel giro di un decennio, da quando la gestione delle catacombe è stata affidata, per la caparbietà e alla lungimiranza di don Antonio Loffredo, ai ragazzi della cooperativa La Paranza, si è realizzato un vero ‘miracolo di san Gennaro’, di cui ognuno può cogliere la portata visitando le catacombe e il quartiere della Sanità. Lo scorso anno è stato raggiunto l’obiettivo di 104.000 visitatori, che pareva irraggiungibile quando si partì nel 2008 con 8.125 presenze. Ma il miracolo non si misura solo nel numero dei visitatori, che in ogni caso ha ormai reso possibile garantire lo stipendio a tutti i soci della Paranza e lavoro alla cooperativa sociale L’Officina dei talenti, che si occupa di manutenzione e di interventi edili, idraulici, elettrici. Colpisce anche e soprattutto il fermento che si respira alla Sanità, dove sono attivi un’orchestra giovanile, una compagnia teatrale, uno studio di registrazione, una scuola di vela, un doposcuola, due B&B: un insieme di attività che orami dà lavoro, diretto o indiretto, ad un centinaio circa di ragazzi e ragazze, in un quartiere non facile di Napoli, grazie ad attività connesse con la gestione del patrimonio culturale, oltre all’indotto dato dal sensibile incremento dei visitatori del quartiere. Qui è nata la Fondazione San Gennaro che raccoglie sia imprenditori illuminati sia centinaia di artigiani, commercianti, semplici cittadini. Il miracolo lo si coglie nella preparazione e nella passione di quei ragazzi che accompagnano nella visita i gruppi con guide (anche in altre lingue) di ottimo livello, capaci non solo di offrire informazioni precise ma anche di comunicare una passione, un interesse e una partecipazione davvero emozionanti.

Ecco come un museo-sito archeologico riesce davvero a stabilire un legame con il proprio territorio e la comunità, contribuendo al suo riscatto, alla sua rinascita, alla crescita occupazionale e all’attivazione di forme di microeconomia sana e pulita anche in aree emarginate, problematiche, difficili, al recupero di soggetti a rischio e al loro inserimento nel mondo del lavoro, alla riqualificazione di aree abbandonate, degradate, spesso occupate da forme di microcriminalità, alla crescita della sicurezza urbana, in definitiva al progresso culturale, sociale, economica, civile di un territorio. Chiudo con una frase che ama ripetere don Antonio: “se ci siamo riusciti al Rione Sanità, si può fare dappertutto”. O perlomeno dovremmo tentare dappertutto.

 


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